Rogelio Orizondo: «Que las palabras me maten»

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Es uno de los dramaturgos más inquietantes de la escena cubana, con una impresionante y reconocida trayectoria dentro y fuera de Cuba.
Por: Amelia Duarte de la Rosa
Tomado de: Granma
13 de junio de 2017

Terminó ayer, en El Ciervo Encantado, cuando Rogelio Orizondo presentó su obra El poeta azul, un performance poético cuyo proceso creativo se documentó precisamente por la red social, con la etiqueta #elpoetaazul.

A Rogelio Orizondo, sin embargo, no le gustan las etiquetas. Poco valdría, entonces, decir que es uno de los dramaturgos más inquietantes de la escena cubana, y que detrás de sus 34 años se descubre una impresionante y reconocida trayectoria dentro y fuera de Cuba.

Hablar de él sería más preciso en términos sensoriales. Una gran sensibilidad y una inagotable búsqueda por el sentido de la creación son dos trazos que bien pudieran definir a este creador santaclareño.

Un día normal en su vida lo lleva a experiencias inesperadas, a conocer gente nueva. Le gusta no sentirse solo y «estar siempre rodeado de gente que me dé fuerzas para dormir en paz y querer amanecer al otro día».

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Vamos por orden. ¿Por qué decidiste estudiar dramaturgia?

Yo quería ser escritor, pero sentía que era muy difícil. Y cuando me leía el teatro pensaba que eso sí podía hacerlo. Y mi mamá me apoyaba en todo: de niño me llevó siempre al Guiñol de Santa Clara y cuando se iba la corriente en el periodo especial, ella me llevaba a cualquier lugar para ver la telenovela o una película. Y hablaba mucho con mi padre de las escenas, los personajes, los diálogos.

«Cuando estaba en el pre empecé a escribir obritas para las galas. Y una vez me senté frente a una grabadora y empecé a hablar, transcribí todo aquello y le puse Limbo. Se lo enseñé a mi profesora de Literatura y me dijo que la obra era buena. Cuando entré a la Universidad de Las Villas, escribí otra que se llamaba Rosa Cagí. Después, mucha gente de teatro que la había visto me dijo que debía presentarme al ISA. Y así vine a La Habana, solito, a hacer la prueba de aptitud, y aprobé».

Cuando eras estudiante, afirmaste que tus padres dramaturgos eran Antón Chéjov y Virgilio Piñera… A estas alturas, ¿te sientes deudor de alguna otra influencia?

Ahora es imposible para mí imaginar el teatro sin mujeres como Angélica Liddell, Nara Mansur, Legna Rodríguez y Martica Minipunto.

¿Cómo ha cambiado tu escritura dramática en todos estos años?

Cada día sé menos cómo escribir y lo único que me ha servido es exponer más mi historia, preguntarme si mi historia también no me la han construido otros.

«Tuve la suerte o la desgracia de que mis textos de estudiante se publicaran y estrenaran. Creo que empiezo a hacer algo realmente serio con Ayer dejé de matarme gracias a tí Heiner Müller y Este maletín no es mi maletín.

«Cuando escribí Este maletín… me sentí totalmente libre. Esa sensación me encanta, tener solo la enorme presión que uno tiene consigo mismo.

«Los textos deben tener su tiempo particular y su propio lenguaje. El arte es un misterio y siempre que uno tiene que cumplir con cosas ajenas a uno mismo, corre el riesgo de traicionarse un poquito. Y para mí en el arte puede haber traición, siempre y cuando no sea a tí como artista. Por eso uno tiene que ser fiel a la intuición. Creo que ese ha sido el proceso en estos años, defender mi libertad. Que las palabras me maten».

De tus textos lo primero que llama la atención son los títulos por la originalidad, y muchas veces porque has recontextualizado los clásicos ¿Te consideras un autor experimental? ¿Qué temas te mueven?

Lo que más me mueve es mi necesidad de compartirme. Meterme a fondo en todo lo que no me gusta de mí, sentir que escribo para liberarme un poco de mí mismo, de lo que me apasiona y me atormenta, de lo que soy. Me gustaría lograr que esto sea recibido siempre con bondad, que le sirva de algo a alguien tenerme como experiencia. Para eso siento que no se pueden tener tensiones con las reglas o con lo que se espera que sea la escritura, el relato, el teatro. El arte es uno mismo, la manera en que uno se descubre y se construye y se comparte. Es la única libertad que existe. Y no se puede desperdiciar el amanecer.

¿Cuando escribes una pieza, lo haces pensando en algún actor/actriz?

Lo primero que escribí pensando en una actriz fue el personaje Betina, de Vacas, que fue para Yordanka Ariosa. Ella era como una diva, desde que yo entré al ISA, y aunque nunca fui cercano a ella, la observaba mucho y un día me aparecí con Vacas, y se lo enseñé. Le dije que quería leer la obra y su personaje era Betina. Yordanka no entendía cómo había hecho ese personaje que, según ella, la describía tan bien. Eso nos marcó a ambos.

«En esa lectura, también estarían Alegnis Castillo y Judith González, que ya habíamos trabajado juntos un año antes en la primera obra que escribí en el ISA, La barranca, y que se convertirían no solo en mis amigas sino en una parte de mi obra.

«El caso de Alegnis fue muy especial porque le escribí la Ofelia de Ayer dejé de matarme… y después inspiraría y protagonizaría todas las intervenciones de Susy Cow, la protagonista de Este maletín

«A mí me hubiera gustado hacer todo mi teatro con Alegnis y Judith. Siempre pienso en ellas».

Con Antigonón, un contingente épico realizaste un profundo proceso de investigación, ¿sigues la misma pauta con todas tus obras?

Normalmente sí. Puedo pasarme meses leyendo, haciendo boberías, tomando notas, pero con una tensión en la cabeza. Es como un embarazo. Hasta que un día me siento y empiezo a escribir. Aquí empieza la verdadera investigación, que es la del lenguaje. Esta es la más difícil y la más dolorosa. Pero la que más me gusta.

Has figurado como asistente de dirección e incluso como director. ¿En el futuro apostarás por llevar tú mismo tus obras a las tablas?

Es lo que más me interesa. Me gustaría escapar de esa jerarquía: el que escribe o el que hace la puesta en escena.

Cuando diriges, ¿modificas tus textos?

Perros que jamás ladraron fue un material con muchas palabras y una base de estructura que necesitaba para construir una experiencia. Eso fue el espectáculo. Por supuesto que corté cosas y cambié otras. El teatro es para ser escuchado y no leído, por eso uno necesita esperar el contacto con el actor.

«En el 2016, cuando estrené Yo estuve en la misma escuela que William El Magnífico, que ha sido una experiencia radical para mí, como era yo el que decía el texto, me quedé con lo que realmente quería compartir y modifiqué algunas cosas. Me tomó mucho tiempo encontrar cómo hacer este texto, nunca me pasó por la cabeza que lo acabaría haciendo como un concierto y exponiéndome sin importarme nada más».

Tu obra Vacas mereció el Premio David, reconocimiento que de alguna manera impulsó a una generación de dramaturgos llamada los Novísimos… Háblanos un poco de esta generación, ¿dónde se te incluye?

Todo eso de la generación yo no lo entiendo mucho. Todo aquello fue una manera de hacer visible lo que hacían los jóvenes artistas, los que traían otra carga de referentes y otra conexión con Cuba y el mundo.

«A mí me da mucha gracia todo lo que ha pasado con “los Novísimos” porque se han convertido en un suceso, es como lo que hay que negar o aplaudir, pero hay que tenerlo en cuenta. También me da mucho dolor porque cuestiono cada día más a los que tienen derecho a catalogar, a decidir por tí cuál es el lugar que te corresponde, o que se atreven a definir qué es lo que estás haciendo. El arte no se puede encasillar».

Dentro de la escena nacional contemporánea, ¿quiénes son tus referentes como creadores y como actores?

A mí me marcó Visiones de la cubanosofía, de Nelda Castillo. Yo estudiaba en el ISA cuando ella lo estrenó, aun teniendo como sede la cúpula de la facultad de Artes Plásticas. Y como estaba en la beca, iba casi todos los domingos a verlo. Descubrí otra manera de pensar Cuba, pensar la dramaturgia, pensar al actor como creador total. El teatro podía ser un ensayo, un poema, una evocación, una reencarnación. Nelda fue la primera que me enseñó a pensar. Y ese espectáculo siempre será mi principal referente.

«De Carlos Díaz me gusta el desenfado, las pautas que le da a los actores y el carácter nostálgico que tiene su teatro. Hay algo hermoso en él entre la fiesta y el dolor. Para mí ha sido un maestro, sobre todo, de vida. Alguien que comparte lo que ha aprendido en una conversación, y principalmente en su teatro».

¿Qué te motivaría ver como dramaturgo y espectador?

Yo defiendo lo que soy capaz de creerme. Por ejemplo, fui varias veces a ver dos espectáculos: La misión, de Mario Guerra y La balada del pobre B.B, de Alexis Díaz de Villegas. Son obras que me creo. Que siento que hay una energía intensa en esa experiencia. Esto lo disfruto y lo respeto. Y me encantaría volver a sentir algo como con Visiones de la cubanosofía o Variedades Galiano.

¿Es el teatro un lugar para resistir o para atacar?

A mí me gusta el ataque, atacarse uno mismo. Un actor que ataca sus temores, sus comodidades, su técnica, que se desnuda, que se muestra como ser humano. Atacarse es una manera de atacar a los demás, de desajustarlos, quitarlos de su lugar de comodidad. El teatro no tiene que ver con la comodidad. Tiene que ver con la experiencia.

«Ahora que ya se pueden tener todas las experiencias frente a una pantalla, una de las cosas que está sobreviviendo es el teatro, porque nunca se podrá meter en una pantalla, porque necesita el contacto directo con el otro. Necesita ese ataque. Y esa es la mejor manera de resistir.

«Me gustaría pensar que dentro de unos años la gente dejará de estar en una pantalla, se vestirá y entrará a un espectáculo teatral para tocar a otro y sentir su olor, y compartir algún pensamiento, alguna forma de relato».